sabato , 25 maggio 2024
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155. Recensione a: Richard Shusterman, Esperienza estetica e arti popolari. Prospettive somaestetiche sulla teoria e la pratica, a cura di S. Marino, trad. it. di T. Gallo e S. Marino, Mimesis, Milano-Udine 2023, pp. 203. (Filomena Trotta)

Il testo di Richard Shusterman, curato da Stefano Marino, offre una prospettiva trasversale e multidisciplinare a partire dal tema dell’esperienza estetica, riconoscendone l’imprescindibilità all’interno del dibattito filosofico (e non solo). Come chiaramente evidenziato nell’Introduzione, il volume è composto da sei capitoli, corrispondenti ad altrettanti saggi di Shusterman, i quali ripercorrono un ampio ventaglio di tematiche inserite in una cornice ricca e unitaria, tipica del progetto disciplinare della somaestetica: dall’acceso dibattito sull’apparente fine dell’esperienza estetica alla musica popolare, dall’estetica urbana dell’assenza alla fotografia come processo che eccede la rappresentazione costituendosi come atto performativo, per poi giungere anche ai temi della moda e della gastronomia.
Partendo dal riconoscimento della necessità di dare nuovo impulso alla radice esperienziale dell’esistenza umana, il filosofo statunitense riprende nel primo capitolo l’evoluzione del concetto di estetica che da Dewey a Danto, per poi passare a filosofi come Beardsley e Goodman, riflette un passaggio dalla centralità dell’oggetto artistico all’importanza delle interpretazioni culturali, delle teorie e delle prospettive nella definizione dell’arte e dell’estetica. In prima istanza, Shusterman evidenzia le posizioni teoriche di Dewey e Danto, entrambe fondamentali per la costituzione di un’estetica e una filosofia dell’arte contemporanea: se, rispettivamente, nel primo caso l’accento viene posto sull’esperienza estetica come parte fondamentale della vita umana, ripristinando la continuità di tale esperienza con i normali processi della vita quotidiana, nel secondo viene enfatizzata la dipendenza delle opere d’arte dalle istituzioni e dalle interpretazioni culturali, spostando dunque l’attenzione sulla dimensione concettuale dell’arte. Come evidenzia lo stesso Shusterman, sembra che da Dewey in poi ci sia stato un passaggio da un concetto di estetica inteso in senso valutativo, fenomenologico e trasformativo a una nozione prettamente descrittiva e semantica, con l’esplicito obiettivo di separare l’ambito artistico rispetto agli altri ambiti umani (p. 36). Tale posizione ha creato non pochi problemi nel modo d’intendere il concetto di esperienza estetica: agli occhi di Danto, infatti, il suo statuto può essere legittimamente messo in discussione nella sua interezza, a vantaggio del concetto di interpretazione, considerando le possibili chiavi di lettura filosofiche, storiche e culturali che contribuiscono a definire il significato e la portata di un’opera d’arte. Nell’ottica deweyana, invece, l’esperienza estetica è da intendersi come integrazione fluida di tutti gli elementi che compongono l’esperienza ordinaria, cioè appagamento emotivo immediato capace di rafforzare la percezione stessa attraverso un arricchimento reciproco di arte e vita. La distinzione che viene messa in evidenza tra esperienza quotidiana ed esperienza estetica è essenzialmente qualitativa, laddove la valenza dell’arte bella sta nell’esperienza spontaneamente appagante e fenomenologicamente costituita. In tal senso, il significato colto in seguito a un’interpretazione non è incompatibile con la sensazione immediata dell’esperienza estetica: questi due aspetti non sono mutuamente esclusivi ma, al contrario, possono coesistere e contribuire alla comprensione e all’apprezzamento complessivo di un’opera d’arte. Nel considerare tale dibattito, l’intento di Shusterman è quello di evidenziare come ad oggi l’esperienza estetica, così “ermeneutizzata” e privata di un pubblico che la alimenti, si diriga in maniera sempre più evidente verso le arti popolari, le quali tentano, seppur non sempre con successo, di abbracciare gli obiettivi di piacere, appagamento e ricchezza significativa. Stando anche all’analisi fornita da Walter Benjamin, in un contesto socioculturale fortemente frammentato e cangiante, all’interno del quale il sensazionalismo e l’ipermediazione operano una profonda frattura tra esperienza e informazione in favore di quest’ultima, sembra sempre più difficile focalizzarsi sulla capacità di sviluppare sentimenti profondi, fino a parlare della nostra condizione postmoderna come afflitta da un’anestesia sensoriale ed emotiva, una vera e propria ecolalia diffusa. È proprio in virtù di questa condizione che, secondo Shusterman, si rende necessario il ripristino di una definizione di esperienza estetica alla luce di una filosofia pragmatista atta a rivendicare un approccio incarnato e situato.
Nel secondo capitolo, infatti, Shusterman entra nel merito di questa necessità attraverso la riqualificazione della musica popolare, con un particolare focus sul fenomeno della musica country. Viene qui evidenziato come i filosofi contemporanei si siano perlopiù disinteressati rispetto alle potenzialità della musica popolare: infatti, i pensatori e gli intellettuali progressisti sembrano prevalentemente attratti da fenomeni musicali multiculturali e sofisticati quali il jazz, la techno, il reggae, il rap, a discapito di generi maggiormente conservativi e legati alle identità tradizionali, come appunto la musica country. Sebbene tale genere sia anche caratterizzato dallo stereotipo del suo legame con pregiudizi razziali, Shusterman intende mostrare come, da un punto di vista intellettuale, essa sia capace di affrontare temi profondi in relazione alla natura esperienziale umana, come l’amore, la perdita, la lotta, costituendosi come forma narrativa dall’alto contenuto emozionale e sentimentale, caratterizzata da un’autenticità rustica tipicamente americana. Riprendendo William James e dando slancio alle peculiarità narrative dei musical country, come l’emblematico Pure Country, Shusterman ritiene che uno dei fattori che rendono questo genere particolarmente in voga sia proprio la sua proprietà “patica”, cioè la sua capacità di far giungere alla credenza, e dunque all’immedesimazione, attraverso una vera e propria “persuasione emotiva”, dando all’ascoltatore l’impressione di essere al cospetto di un flusso di sensazioni di vita autentica (p. 74). L’esigenza di riconsiderare le potenzialità della musica country deriva dunque dall’opportunità di intenderla come espressione artistica volta a promuovere una visione integrata dell’essere umano, dove l’emozione e la ragione collaborano per esplorare la complessità delle scelte umane e dei dilemmi morali, abbracciando valori profondi e significativi.
Proseguendo nel percorso proposto da Shusterman, il terzo capitolo si concentra sul tema dell’assenza nell’estetica urbana, prendendo le mosse da un’esperienza essenzialmente personale dello stesso filosofo statunitense. Proprio in virtù di un’analisi che parte da un vissuto squisitamente contestuale, com’è tipico dell’approccio pragmatista, Shusterman racconta come il tema del saggio sia sorto da un suo soggiorno a Berlino, città che rivela il suo fascino attraverso un fluido gioco di stratificazioni di “assenze”, vere e proprie protuberanze della storia. Riprendendo le teorie di pensatori urbani moderni quali Georg Simmel, Walter Benjamin e Lewis Mumford, viene esaminata la natura caleidoscopica dell’istituzione urbana che se, da un lato, come sottolinea Mumford, favorisce l’apertura a nuove spazialità aprendo a potenti fusioni, dall’altro, agli occhi di Simmel, rischia di annientare le nostre facoltà di assimilazione: come osserva lo stesso Shusterman, ci si trova al cospetto di uno “shock frammentato dell’Erlebnis” (p. 100). Il caotico flusso metropolitano, agli occhi di Simmel, può essere attraversato solo grazie a un potenziamento della coscienza, a discapito della nostra sfera emotiva: si tratta di una necessità guidata dalla concentrazione fisica di tante persone dagli interessi differenziati. La vita metropolitana, secondo quest’ottica, non sarebbe possibile senza l’istituzione di un ordine ferreo e sovraindividuale. Al contrario, Mumford assume un approccio particolarmente flessibile, dove i fatti sociali diventano il fulcro della definizione urbana. Dislocando l’identificazione del soggetto nelle sue possibili reti relazionali, è possibile creare inedite trame di senso, nuove spazialità, dove ciò che conta non è tanto il modello, quanto la densità e l’intelligibilità dello spazio, anche nell’assenza, che in questa prospettiva si fa portatrice di indizi. L’abitare diventa modalità dell’essere umano di riuscire a permanere nel mondo attraverso una ritualizzazione tra corpi e spazi. E ciò che è in gioco nel rito è proprio l’assunzione di una certa condizione umana. Il riscatto da quest’angoscia è proprio la riplasmazione del territorio, dove per angoscia s’intende l’emozione del possibile e della libertà, cioè quel perdersi e quel distanziarsi “flaneuristico” che viene spesso logicamente declassato a errore, ma che al contrario può diventare elemento necessario per una possibile rigenerazione del senso. È proprio questo continuo gioco di assenza e presenza a dare maggiore potere estetico alla vita e, nel caso specifico, alla “giungla urbana”. Il vuoto diventa apertura a possibilità inedite e rinegoziazione di nuove risorse e nuovi modi di vivere, che possono sia sfidare sia arricchire la città.
Nel quarto capitolo Shusterman affronta il tema della fotografia come processo performativo, una forma d’arte distintamente moderna, una novità assoluta che può essere intesa, nella sua stessa natura eterogenea, come una rete operativa attraverso cui questioni filosofiche, storiche, estetiche e politiche vengono alla luce. Da quella analogica, su pellicola fotochimica, a quella digitale, che converte la luce in cariche elettriche, l’avvento della fotografia ha sicuramente costituito uno spartiacque a livello storico. Secondo Susan Sontag, da quando la fotografia ha fatto la sua comparsa nel 1839, tutto sembra essere stato fotografato. Se Roland Barthes, tra i teorici della fotografia più influenti, sostiene che l’essenza di questo medium (se esiste) non può essere altro che “il Nuovo di cui essa è stata l’avvenimento” (p. 116), l’intento di Shusterman in questo capitolo non è tanto quello di rintracciare una possibile essenza primigenia della fotografia, quanto piuttosto quello di porre l’accento sulla genesi dell’atto fotografico come processo che eccede di molto la risultante rappresentativa. Si tratta di una dimensione ampiamente dimenticata che riguarda la costituzione di un atto performativo nel quale entrano in gioco aspetti somatici e drammatici, spesso occultati dalla risultante rappresentativa, con cui tendiamo spesso a identificare tutta l’arte fotografica. Considerare l’atto fotografico come immagine significa, difatti, svilirne la natura plurima e composta, nonché il suo grande potenziale estetico. Questo tipo di approccio, come evidenzia Shusterman, nasce anche da alcune collaborazioni con artisti della fotografia interessati alla somaestetica, in particolare con l’artista parigino Yann Toma, il quale chiese allo stesso Shusterman di posare per il progetto fotografico Radiant Flux, dove l’obiettivo è quello di rappresentare visivamente l’aura delle persone attraverso l’utilizzo di lampade. Per far ciò, il soggetto posa in un ambiente totalmente oscuro e, dopo aver regolato la macchina fotografica con un settaggio adatto a una lunga esposizione, Toma (totalmente vestito di nero) si avvicina al corpo del soggetto danzandogli agilmente attorno e muovendo allo stesso modo le sue lampade, tracciando così l’energia auratica che l’artista riesce a percepire al cospetto del soggetto immortalato. Questo tipo di performance mette in evidenza come, assumendo una posa dettata da atteggiamenti più fluidi e creativi, sia possibile dar vita a nuove opportunità, nuovi elementi per la costituzione del sé. La macchina fotografica, in questo senso, va a costituirsi come un oggetto rituale atto a liberare nuovi atteggiamenti espressivi: se da un lato, infatti, riprendendo le teorie di Barthes, il processo fotografico che prevede la presenza di un soggetto fotografico volontario e consapevole può dar vita a una sensazione di inautenticità, dove il soggetto rischia di “sentirsi divenire oggetto”, dall’altro lato può al contrario dischiudere l’accesso a scenari inediti, necessari a una reale automodellazione creativa, nonché a un’originale riscoperta del sé.
Un altro tema affrontato nel percorso tematico offerto da Shusterman è la vestibilità della moda e la somaestetica dello stile, oggetto precipuo del quinto capitolo. Anche in questo caso, il progetto esplicativo tracciato in questo capitolo prende avvio da un’esperienza dello stesso filosofo pragmatista. Infatti, nel corso di un suo soggiorno a New York durato dieci anni, egli racconta della propria convivenza con una designer nippo-americana, Erica Ando. In quest’ambito, Shusterman riscopre il ruolo del fit model, una professione cruciale all’interno dell’industria della moda. Questa figura professionale è molto distante da quella del fashion model impegnato nelle sfilate e sui set fotografici: diversamente, il compito del fit model è quello di prestarsi al servizio degli stilisti per comprovare la vestibilità dei capi che le aziende di moda devono realizzare, prima di avviare una produzione su scala industriale (p. 147). In tal senso, i fit model possono essere definiti con ogni ragione veri e propri “custodi di preziose informazioni somaestetiche” (p. 161). Sicuramente gli abiti che indossiamo non sono parte effettiva del nostro corpo; tuttavia, sarebbe errato sostenere che essi non vengano modellati nel corso del tempo dalle nostre abitudini somatiche e che, d’altro canto, gli abiti stessi possano dar forma ai nostri corpi, giacché questi riuniscono un complesso di disposizioni posturali che possono essere agevolate o al contrario ostacolate, senza che il più delle volte se ne abbia una reale consapevolezza. È proprio in virtù di ciò che l’entrata in scena della somaestetica nell’ambito della moda può contribuire a una stilizzazione del sé maggiormente appagante e consapevole.
A conclusione della raccolta dei saggi di Shusterman, nel sesto capitolo il filosofo statunitense si focalizza sul tema dell’arte bella del cibo e, più nello specifico, sui vari processi riguardanti l’ingestione di cibi e bevande. Se l’atto di cucinare può essere descritto in termini aristotelici come una poiesis, cioè la realizzazione di un oggetto mediante determinate abilità, il mangiare può essere invece inteso come una praxis, cioè l’attuazione di un’azione (p. 176). Seppure si tratti di un’attività quotidiana dettata da fattori naturali, esperienziali e culturali appresi, che dunque il più delle volte viene condotta in modo meccanico e istintivo, l’atto del mangiare costituisce uno dei mezzi più efficaci per modellare se stessi attraverso una più raffinata capacità di scelta, gusto, ordine, disciplina e volontà. La riflessione in merito all’arte bella del cibo è stata sviluppata, anche in questo caso, a partire da un’esperienza vissuta in prima persona dallo stesso Shusterman, in seguito a un anno trascorso in Giappone come ricercatore all’università di Hiroshima. Qui egli, con l’intento di approfondire il tema della somaestetica in relazione alle numerose pratiche psicosomatiche offerte dalla cultura giapponese, si accorse grazie ai consigli e alle osservazioni del maestro zen Inoue Kido di quanto sia importante curare aspetti come la postura, i movimenti che si compiono mentre si mangia, gli strumenti che adoperiamo per mangiare, la selezione e la sequenza dei cibi, nonché le esperienze tattili e propriocettive della deglutizione. L’atto del mangiare, vissuto come una vera e propria “coreografia gustativa”, in modo analogo ad altre esperienze e attività che vengono condotte quotidianamente, può dunque contribuire decisivamente a un arricchimento del sé e a un miglioramento delle proprie potenzialità sensoriali e percettive. Si tratta dunque di un approccio tematico imprescindibile per il progetto di una somaestetica che si occupi della cura, nonché della vita.

(7 settembre 2023)

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