{"id":2914,"date":"2014-11-13T15:44:53","date_gmt":"2014-11-13T14:44:53","guid":{"rendered":"http:\/\/www.disciplinefilosofiche.it\/?p=2914"},"modified":"2014-11-22T18:15:55","modified_gmt":"2014-11-22T17:15:55","slug":"giorgio-agamben-il-fuoco-e-il-racconto-nottetempo-roma-2014-pp-148-valeria-bonacci","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.disciplinefilosofiche.it\/en\/recensioni\/giorgio-agamben-il-fuoco-e-il-racconto-nottetempo-roma-2014-pp-148-valeria-bonacci\/","title":{"rendered":"17. Recensione a: Giorgio Agamben, Il fuoco e il racconto, Nottetempo, Roma, 2014, pp. 148. (Valeria Bonacci)"},"content":{"rendered":"

\"il-fuoco-e-il-racconto-d426\"<\/a>Il fuoco e il racconto<\/em> \u00e8 la terza raccolta di Agamben edita da Nottetempo, dopo Profanazioni<\/em> (2005) e Nudit\u00e0<\/em> (2009). Come le precedenti, viene pubblicata separatamente dalle indagini politiche della serie Homo sacer<\/em>, bench\u00e9 si riveli ad esse indissolubilmente legata. Nei saggi che la compongono, l\u2019autore muove dalla considerazione di pratiche linguistiche e artistiche che all\u2019apparenza non riguardano la sfera della filosofia e della politica, ma che fa emergere in rapporto a questa sfera, attraverso un gesto volto a mostrare la dualit\u00e0 di critica e creazione, contemplazione e azione, come l\u2019intima composizione di ogni atto linguistico. I testi pubblicati dall\u2019editore romano risultano importanti in primo luogo perch\u00e9 permettono di precisare il senso del riferimento all\u2019arte nell\u2019opera di Agamben, mostrando come il pensiero non si isoli in una dimensione separata da quella della politica, come nel rivolgersi all\u2019arte la filosofia non cerchi rifugio nell\u2019ambito della \u201cpotenza in quanto tale\u201d. Se gli studi sul concetto di potenza<\/em> costituiscono il filo rosso dell\u2019opera di Agamben, l\u2019analisi dei testi rivela infatti come a partire dalla seconda met\u00e0 degli anni 2000 le indagini sulla \u201cpotenza in quanto tale\u201d vengano ricomprese nelle ricerche sull\u2019inoperosit\u00e0, <\/em>definita come una \u201cpotenza interna alla stessa operazione\u201d. L\u2019inoperosit\u00e0 non consiste semplicemente in una sospensione dell\u2019atto, ma \u00e8 una \u201ccontrospinta\u201d rispetto ad esso, che esponendone la potenza lo apre a un \u201cnuovo uso\u201d. Quest\u2019accezione dell\u2019inoperosit\u00e0, che viene elaborata nelle indagini archeologiche de Il Regno e la gloria <\/em>(Homo sacer <\/em>II, 2, 2007), trova il suo primo sviluppo originale in Nudit\u00e0<\/em>, e si mostra nei saggi de Il fuoco e il racconto<\/em> nella sua formulazione compiuta, attraverso una costellazione di esempi di una prassi inoperosa. Nella definizione dell\u2019inoperosit\u00e0 come un tipo speciale di prassi, come una \u00abpotenza interna allo stesso atto\u00bb (p. 42) culmina Che cos\u2019\u00e8 l’atto di creazione<\/em>, saggio in cui Agamben svolge il suo discorso fino ad esplicitarne il nocciolo filosofico, e che pu\u00f2 costituire una chiave di accesso agli altri scritti della raccolta. Il titolo del testo riprende quello di una conferenza tenuta da Gilles Deleuze nel 1987, in cui il filosofo francese definisce la creazione come un \u201catto di resistenza\u201d. Come comprendere il nesso apparentemente ossimorico tra creazione e resistenza? Agamben si rivolge alla voce r\u00e9sistance<\/em> dell’Ab\u00e9c\u00e9daire<\/em>, che Deleuze definisce, nel contesto di un\u2019analisi dell\u2019opera d\u2019arte, come la \u201cliberazione di una potenza di vita che \u00e8 stata imprigionata o offesa\u201d. Nonostante Deleuze non approfondisca ulteriormente queste indicazioni, Agamben rileva come egli ci offra gli strumenti per non pensare pi\u00f9 la resistenza come una mera opposizione a una forza esterna, e la creazione \u2013 l\u2019azione \u2013 come un affrancarsi dalla potenza, e come le sue considerazioni facciano piuttosto segno verso un legame inscindibile tra creazione e resistenza, azione e potenza. Il testo individua nella tradizione occidentale una tendenza a enfatizzare il concetto di creazione, considerandola come un creare ex nihilo<\/em> e assimilandola cos\u00ec all\u2019atto divino, e un atteggiamento inverso in cui il riconoscimento del nesso della creazione alla resistenza conduce a non mettere l\u2019accento solo sul polo dell\u2019azione, e a pensarla piuttosto come un facere de materia. <\/em>Agamben rileva come Aristotele, per esempio, intenda sobriamente il creare come un poiein,<\/em> un produrre nel senso della techne<\/em>, e argomenta come proprio nel corpus <\/em>aristotelico sia possibile trovare gli elementi per esplicitare e sviluppare la definizione deleuziana della creazione. Per Aristotele, possedere una techne<\/em>, essere architetto, scultore, suonatore di cetra o grammatico, equivale ad avere una capacit\u00e0 che pu\u00f2 all\u2019occasione venir messa in atto, ma deve altrettanto essenzialmente poter non esercitarsi, altrimenti l\u2019uomo non deterrebbe un sapere, o un\u2019arte, al di fuori del momento puntuale della sua esecuzione. Aristotele chiama questa capacit\u00e0 hexis<\/em>, \u201cabito\u201d, e la intende dunque come un poter fare che \u00e8 sempre insieme un poter non fare. Le considerazioni sulla hexis<\/em> sono secondo Agamben alla base dell\u2019affermazione di Metafisica<\/em>, \u0398 1, 1046a 30-31, che \u00abogni potenza (dynamis<\/em>) \u00e8 impotenza (adynamia<\/em>) dello stesso e rispetto allo stesso\u00bb. Il poter-non fare non \u00e8, cio\u00e8, qualcosa che precede il poter fare e che deve annullarsi perch\u00e9 questo possa realizzarsi: \u00abla potenza-di-non \u00e8 una resistenza interna<\/em> alla potenza, che impedisce che questa si esaurisca semplicemente nell\u2019atto e la spinge a rivolgersi a se stessa, […] a potere la propria impotenza\u00bb (p. 52). Agamben considera come la tradizione metafisica abbia pensato questo rivolgersi della potenza a se stessa attraverso l\u2019autoreferenza, in un senso, per\u00f2, che non \u00e8 quello indicato dal testo aristotelico. Egli argomenta come la definizione del nous<\/em> di Metafisica<\/em>, \u039b, come \u201cpensiero del pensiero\u201d, non possa venir compresa scindendolo in un meta-pensiero e in un pensiero pensato, non pensante, e ne indica la chiave d\u2019interpretazione nel passo del De Anima<\/em> che afferma che il nous<\/em>, proprio \u00abquando diventa in atto ciascuno degli intellegibili, \u201cresta in qualche modo in potenza [\u2026] e pu\u00f2 allora pensare se stesso\u201d (429b, 9-10)\u00bb (p. 54). \u00c8 proprio nel passaggio all\u2019atto che la potenza si mantiene come adynamia<\/em>, potenza di non, ed \u00e8 nell\u2019esposizione di questo \u00abresto inoperoso\u00bb di potenza che consiste il pensiero del pensiero, ma anche la poesia della poesia, o la pittura della pittura, formule in cui il secondo termine non indica certamente l\u2019\u201coggetto\u201d del primo. Ma in cosa consiste, dunque, quest\u2019esposizione dell\u2019impotenza, in che senso essa \u00e8 ci\u00f2 che permette di pensare concretamente il rapporto della potenza all\u2019atto? Se possedere un sapere, o una techne<\/em>, vuol dire poter non esercitarla, se l\u2019uomo pu\u00f2 padroneggiare la potenza solo attraverso la sua impotenza, \u00abpensare correttamente l\u2019autoreferenza implica innanzitutto la disattivazione e l\u2019abbandono del dispositivo soggetto\/oggetto\u00bb (p. 54): il \u201csoggetto\u201d dell\u2019atto creativo \u00e8 colui che si attesta come \u00abun campo di forze teso fra potenza e impotenza, potere e poter-non\u00bb (p. 46), in cui ogni operazione si rivela nella sua duplicit\u00e0 costitutiva, come un poter fare su cui retroagisce l\u2019esibizione della sua inoperosit\u00e0, che lo sospende, ma in tal modo lo riapre ogni volta in una nuova possibile operazione. In tal senso, il testo indica il \u201cpensiero del pensiero\u201d nella \u201ccontemplazione della propria potenza di agire\u201d formulata da Spinoza nell\u2019Etica<\/em>, quale prassi \u00abche, nell\u2019opera, espone e contempla innanzitutto la potenza, una potenza che non precede l\u2019opera, ma l\u2019accompagna e fa vivere e apre in possibilit\u00e0\u00bb (p. 58). La poesia, in quanto operazione che consiste nel disattivare le funzioni comunicative della lingua per aprirle a un uso diverso, viene pensata come l\u2019esibizione della potenza di dire, in cui viene alla parola un nuovo possibile uso del linguaggio. La pittura della pittura, l\u2019esposizione della potenza di dipingere nel dipinto, \u00e8 individuata in Las Meninas<\/em> di Velazquez, ma anche in relazione al \u00abtremito leggero, impercettibile, nella stessa immobilit\u00e0 della forma che, secondo Focillon, \u00e8 il contrassegno dello stile classico\u00bb (p. 48). Questo tremito \u00e8 un\u2019oscillazione in cui la potenza, in quanto ci\u00f2 che resta velato nella forma, la eccede, in modo che la forma, proprio nel punto in cui raggiunge il suo compimento, sembra disfarsi, lasciando dispiegare le possibilit\u00e0 dell\u2019opera. Alla descrizione di quest\u2019oscillazione \u00e8 dedicato il saggio che d\u00e0 il titolo alla raccolta. Agamben trova un\u2019eco della hexis<\/em> aristotelica in un verso del Paradiso, in cui Dante afferma che \u00abl’artista \/ ch\u2019a l\u2019abito dell\u2019arte ha man che trema\u00bb (Par. <\/em>XIII, 77-78). Questo tremito, l\u2019oscillazione costitutiva dell\u2019\u201catto creativo\u201d appare nel testo come quella tra il fuoco, <\/em>il mistero, e il racconto<\/em>, la storia, in quanto polarit\u00e0 che caratterizzano il testo letterario. Se il fuoco \u00e8 la potenza, l\u2019ispirazione impersonale dello scrittore, e il racconto la forma singolare che lo scrittore conferisce alla storia, \u201cl\u2019abito dell\u2019arte\u201d consister\u00e0 nell\u2019affrancarsi dalla potenza, nel dominarla attraverso lo \u201cstile\u201d, ma nel mostrare al contempo come questa separazione imprima sull\u2019opera una cesura, una piega, che il saggio indica come la \u201cmaniera\u201d che conferisce alla storia il suo tenore e la sua apertura. Questo equilibrio dinamico tra potenza e atto, maniera e stile, distingue la \u201cmaestria\u201d dell\u2019artista dal mero talento, o abilit\u00e0 \u00abche semplicemente nega e abbandona la propria potenza di non\u00bb (p. 47). Nel saggio che indaga Il prima e il dopo del libro<\/em>, l\u2019esposizione di questi rapporti \u00e8 individuata in Petrolio <\/em>di Pier Paolo Pasolini. Agamben illustra il progetto dell\u2019opera attraverso il riferimento a una breve notazione dell\u2019autore posta all\u2019inizio del testo, e a una lettera ad Alberto Moravia pubblicata in chiusura. Nelle prime pagine del libro si legge che Petrolio<\/em> dovr\u00e0 presentarsi come l\u2019\u201cedizione critica\u201d di un testo inedito, di cui esistono diverse versioni rimaste allo stato frammentario. Secondo l\u2019indicazione di Pasolini all\u2019amico scrittore, la \u201cmacchina narrativa\u201d, conferendo alla materia potenziale del romanzo una forma unitaria che \u201cfunziona da sola nella mente del lettore\u201d, produce solo un\u2019illusione, un \u201cgioco\u201d a cui Pasolini dichiara di non voler prestarsi. Le \u201cdiverse versioni\u201d di Petrolio<\/em> acquistano il loro senso in relazione a un testo non scritto, inscrivibile, in modo che il curatore diviene indiscernibile dall\u2019autore, l\u2019opera incompiuta da quella compiuta, in un movimento in cui il gesto critico, la contemplazione della potenza dell\u2019opera, \u00e8 insieme ci\u00f2 che le conferisce la sua consistenza peculiare e ne lascia dispiegare le possibilit\u00e0. Nel testo Vortici<\/em>, la descrizione di questo movimento \u00e8 affidata all\u2019immagine della spirale, attraverso la quale Agamben introduce In nome di che?<\/em>, saggio cruciale della raccolta, in cui esplicita le implicazioni politiche del suo discorso. Il movimento della spirale si produce quando un corso d\u2019acqua incontra una qualsiasi resistenza<\/em>. Questo movimento pu\u00f2 stabilizzarsi e assumere la consistenza di un vortice attraverso un\u2019\u201cintima pulsazione\u201d nella quale l\u2019acqua s\u2019ingorga verso un punto di pressione negativa e risale poi verso l\u2019alto. Rispetto al corso dell\u2019acqua, il vortice \u00e8 \u00abuna regione autonoma e chiusa in se stessa che obbedisce a leggi proprie; eppure essa \u00e8 strettamente connessa al tutto in cui \u00e8 immersa, fatta della stessa materia che continuamente si scambia con la massa liquida che la circonda. \u00c8 un essere a s\u00e9 e, tuttavia non vi \u00e8 una goccia che gli appartenga in proprio, la sua identit\u00e0 \u00e8 assolutamente immateriale\u00bb (p. 62). Il poeta, secondo il testo, \u00e8 colui che esibisce i nomi come vortici nel divenire linguistico: la resistenza del poeta consiste, cio\u00e8, nel disattivare il significato convenzionale del nome, facendolo ingorgare verso un punto di suzione, per farne affiorare un uso diverso, e lasciarlo di nuovo scomparire. Il rapporto del poeta alla parola pu\u00f2 mostrare in modo nuovo la situazione del parlante nell\u2019epoca presente, in cui i nomi hanno perso la loro consistenza ontologica. Agamben considera come nelle epoche passate si parlasse in nome di un Dio o di un popolo, mentre oggi \u00abl\u2019arte, la filosofia, la poesia, la religione, […] sono nomi di cui si parla, non pi\u00f9 parole proferite nel nome [di qualcosa]\u00bb (p. 70). I discorsi specialistici che si ascoltano ovunque \u00abin nome del mercato, della crisi […] di sigle\u00bb (p. 70) non fanno che confermare la sensazione della mancanza di un nome: \u00abdi fronte all\u2019urgenza delle nostre domande e alla complessit\u00e0 della nostra situazione, noi sentiamo oscuramente che nessuna tecnica, nessun sapere parziale possono darci una risposta\u00bb (p. 69). Il testo argomenta come parlare in nome di un Dio o di un popolo fosse in fondo parlare in nome del linguaggio, cio\u00e8 credere alla consistenza ontologica della lingua. Tuttavia, secondo l\u2019indicazione di H\u00f6lderlin, l\u2019assenza di Dio pu\u00f2 aiutarci, facendoci esperire non pi\u00f9 una realt\u00e0 in nome della quale parliamo, ma la possibilit\u00e0 stessa a partire da cui prendiamo la parola. Queste riflessioni conducono Agamben a introdurre una nozione che si preannuncia estremamente feconda nelle sue indagini politiche, quella di esigenza<\/em>: \u00abParlare \u2013 o tacere \u2013 in nome di qualcosa che manca significa provare e porre un\u2019esigenza. Nella sua forma pura l\u2019esigenza \u00e8 sempre esigenza di un nome assente. E, viceversa, il nome assente esige da noi che parliamo in suo nome\u00bb (p. 71). Nella sua \u201cforma pura\u201d, l\u2019esigenza riguarda un nome assente in quanto non \u00e8 esigenza della sua realt\u00e0, ma della sua possibilit\u00e0, e in tal senso \u00e8 pi\u00f9 ampia e urgente di quella di un nome presente: \u00absi dice che una cosa ne esige un\u2019altra, quando, se la prima \u00e8, anche la seconda sar\u00e0, senza che la prima la implichi logicamente o la costringa a esistere. Ci\u00f2 che l\u2019esigenza esige \u00e8, infatti, non la realt\u00e0, ma la possibilit\u00e0 di qualcosa. La possibilit\u00e0 che diventa oggetto di un\u2019esigenza \u00e8, tuttavia, pi\u00f9 forte di qualsiasi realt\u00e0. Per questo il nome che manca esige la possibilit\u00e0 della parola anche se nessuno si fa avanti per proferirla. Ma colui che si decide alla fine a parlare \u2013 o a tacere \u2013 in nome di questa esigenza non ha bisogno, per la sua parola o per il suo silenzio, di alcun\u2019altra legittimazione\u00bb (p. 71). Esigere la parola equivale a rifiutare qualsiasi legittimazione del discorso che non sia quella che ne preserva un uso possibile<\/em>, che non lo fissa in una determinazione univoca, riaprendolo ogni volta in una nuova configurazione attraverso l\u2019esposizione della sua potenza. E dunque, parlando attraverso quest\u2019esigenza, \u00abci\u00f2 che la poesia compie per la potenza di dire, la politica e la filosofia devono compiere per la potenza di agire. Rendendo inoperose le operazioni economiche e sociali, esse […] [le] aprono a un nuovo possibile uso\u00bb (p. 60).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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